Danse et Musique

Chant, Danse, Théatre, Musique, Cinéma

Danse et Musique

Messagepar Réjean Auger » 2006-09-18, 09:14

Autochtones


Impression accessible

Autochtones.

Introduction

Voir aussi Danse - Musique utilisée avant 1867, Ethnomusicologie, Harmonies 6, Jeux vocaux inuit, Métis, Missionnaires au XVIIe siècle, Missions moraves au Labrador, Musée canadien des civilisations, Powwow.

Introduction


Les peuples indigènes du territoire aujourd'hui appellé Canada ont été nommés de maintes façons, différentes de celles qu'ils se donnaient eux-mêmes. Ils ont souvent été appellés Indiens (plutôt qu'Anishnabes, Dènès, Haudenosaunes, Innus, etc.) et Esquimaux (plutôt qu'Inuit), ou autochtones, ou encore, et plus spécifiquement dans les contextes politiques contemporains, reconnus comme Premières Nations. La plupart des non-autochtones acceptent les preuves archéologiques de la migration en Amérique du Nord des ancêtres des Amérindiens et des Inuit via le détroit de Behring (les Inuit depuis environ 4000 ans et les Amérindiens depuis 20 000 à 40 000 ans). La preuve n'est toutefois pas définitive et les autochtones croient que leurs origines se trouvent sur le continent nord-américain bien qu'ils reconnaissent qu'il y ait eu des déplacements depuis et vers le nord de l'Asie. En 1981, Statistique Canada comptait 491 000 Inuit, Métis et Amérindiens avec ou sans statut, bien que d'autres enquêtes estiment qu'il serait plus juste d'en compter de 1 000 000 à 1 500 000 au total. Cinquante-trois langues distinctes, issues de onze familles linguistiques différentes, sont parlées dans les communautés autochtones canadiennes. C'est la diversité de langues et d'habitats qui a contribué au riche foisonnement des cultures.

Face à de fortes pressions en vue de leur assimilation, et ceci dès l'arrivée des Européens au XVIe siècle, la culture des autochtones a souvent été menaçée mais elle a su s'adapter et demeurer vivante et distincte. La recherche concernant les effets des interactions historiques sur les aspects expressifs des cultures autochtones, tant entre les nations amérindiennes qu'entre Amérindiens et Européens, en est à ses débuts. Depuis les années 1980, les Amérindiens manifestent un intérêt renouvelé pour leur mode de vie traditionnel, et plus particulièrement pour leur spiritualité et les systèmes de croyances qui lui sont intégrales. Le dynamisme inhérent aux célébrations intertribales (powwows, rassemblements, festivals) atteste du rôle important que joue la musique dans cette renaissance.

Aucune notion distincte analogue au concept « musique » n'existe dans les langues autochtones. La musique procure à un individu un moyen d'exprimer sa relation avec les autres êtres, tant humains que non humains, et avec le monde naturel. Pour eux, l'expression « toute parentale » qu'ils emploient souvent, réfère à toutes les entités vivantes de l'univers. Presque toutes les Nations renouvellent ces liens par des cérémonies d'action de grâce et de respect, et ritualisent les bases les plus fondamentales de leur culture. Par contre, la spiritualité autochtone n'est pas un domaine sacré isolé du domaine profane, mais elle s'inscrit plutôt dans la continuité de l'expérience vécue quotidiennement. À l'intérieur de ce cadre conceptuel, la musique fonctionne de diverses manières.

Jouer du tambour et chanter peuvent servir d'outils de chasse, de moyen d'affirmer son appartenance clanique, de façon d'endormir un enfant ou de remède lors d'une cérémonie de guérison du corps et de l'esprit.

La relation se confirme également par la manière avec laquelle les chants s'inscrivent dans un répertoire. Chez certaines Nations, un individu peut recevoir un chant dans un rêve ou lors de la recherche d'une vision (un jeûne solitaire qui permet à quelqu'un de vivre une expérience introspective intense et accroît sa sensibilité aux messages qui l'entourent). Dans d'autres contextes, des chants et des objets chamaniques peuvent être confiés à la garde d'une personne. Dans d'autres cas, des chants peuvent être sciemment « composés » (les « eskanye » iroquois ou les chants cérémoniels bella coolas).

Discuter de la musique des Amérindiens indépendamment des autres aspects de leur vie témoigne donc d'une perspective eurocanadienne plutôt qu'amérindienne.

De plus, le fait d'établir une distinction entre différents modes discursifs (par exemple, appeler, parler, chanter, etc.) peut également, dans bien des cas, témoigner d'ethnocentrisme. Les chercheurs travaillant sur une multitude de sujets et de régions se sont rendus compte que ces modes discursifs font parfois partie d'un continuum plutôt que d'une série de catégories discrètes et isolables.

Une perspective non autochtone met l'accent sur des catégories ou des aspects potentiellement différents de ceux dont parlent les autochtones. Un Anishnabek, par exemple, pourra parler d'un « tambour à rêver », ou d'un « tambour de la paix » alors qu'un non-autochtone choisit de faire référence à ses caractéristiques physiques en affirmant qu'il s'agit d'un tambour sur cadre ou d'un tambour-tonneau. Par exemple, plusieurs sources non-autochtones affirment que la majorité des instruments autochtones est constituée de tambours et de hochets, sans insister sur le fait qu'il en existe des douzaines de types. On mentionne parfois des instruments à cordes moins répandus (le violon apache ou le violon inuit par exemple) ou bien on met l'accent sur les flûtes. Une perspective non-autochtone (et spécialement celle formée par la connaissance de la musique classique européenne) pourra peut-être souligner des structures scalaires ou des formes musicales, alors qu'un chercheur autochtone portera une attention plus particulière aux subtilités de changements des timbres et à leur relation avec les phénomènes sonores du monde naturel. De la même façon, parce que l'histoire musicale européenne tient la polyphonie en haute estime, on attache de l'importance au fait que presque toute la musique amérindienne soit monophonique (bien qu'une seconde partie rythmique soit la norme pour plusieurs genres) et on pourrait l'interpréter comme de la simplicité alors que l'insistance sur d'autres facteurs - par exemple, les changements subtils de timbres ou la complexité des longueurs de phrases dans plusieurs genres - pourrait plus adéquatement témoigner de la sophistication expressive de la musique amérindienne.

Quelle que soit la perspective adoptée, il est difficile d'avancer des généralisations très précises à propos des musiques amérindiennes, à cause du grand éventail des genres et des styles de chacune des Nations. En ce qui concerne le style vocal par exemple, c'est sans doute le registre aigu et tendu employé par les tambourineurs masculins de la région des Plaines qui est le mieux connu. Pourtant, il existe de nombreux styles contrastants : les sons respirés et rythmés d'un « katajjaq » inuit; un style vocal moins marquant de certains chants cérémoniels kwakiutls; les chants du jeu de pari des Dènès; le son nasalisé plus délicat d'une berceuse naskapie.

Toutefois, en ce qui concerne les textes de chants, il semble plus admissible de procéder par généralisations. On peut par exemple affirmer que l'usage de vocables (ou syllabes sans connotation lexicale spécifique) prédomine dans plusieurs répertoires et qu'ils remplissent une diversité de fonctions : soit qu'ils servent de repères structurels, ou de références onomatopéiques, ou de signaux, etc. Par contre, certains genres chantés ont un contenu narratif important (par exemple, les « pisiit » des Inuit) tandis que d'autres (par exemple, un « nikamun » montagnais) n'utilisent qu'une série d'expressions ou de mots isolés qui susciteront toute une série d'associations chez le chanteur et chez l'auditeur. Dans d'autres chants encore, les vocables de certaines strophes sont remplacés par des paroles dans les autres strophes (par exemple, les chants d'Honneur (« honour songs ») ou les chants pour les Rondes (« round dance songs ») chez les Cris). Bien que les textes soient normalement en langues autochtones, l'anglais peut également y être incorporé, comme on le trouve fréquemment, par exemple, dans les danses de Guerre (« war dance ») de la région des Plaines.

Plusieurs types de chant, mais pas tous, sont intégralement liés aux traditions de danse. Ainsi, il arrive fréquemment que des différences rythmiques (qu'il s'agisse de métrique, de tempo ou de motif) soient importantes pour différencier les genres et leurs fonctions. Souvent, aussi, les motifs des pas de danse sont symboliques : le cercle est le symbole prédominant dont les directions vitales varient d'une région à l'autre (par exemple, dans le sens horaire chez les Algonquiens, dans le sens contraire chez les Iroquoiens).

Les groupes culturels autochtones ont fréquemment pratiqué des emprunts aux traditions musicales d'autres peuples avec lesquels ils ont eu des contacts.

Des airs de musique populaire ont été intégrés à des « eskanye » iroquoiens. Des instruments de facture européenne, tels que le violon et la guitare, sont parfois utilisés pour créer des styles tout à fait uniques, fondés en bonne partie sur des principes musicaux autochtones (voir Lederman, 1987 dans BIBLIOGRAPHIE de la section 5). Des hymnes chrétiens ou des cantiques avec des textes en langues autochtones constituent autant de répertoires importants de musique autochtone (voir Preston, 1985; Whidden, 1985; Keillor, 1987; Cavanagh, 1987 dans BIBLIOGRAPHIE de la section 5). Des instruments européens de fanfare se retrouvent dans des contextes bien spécifiques (voir Lutz, 1978 au sujet des fanfares de cuivres des Inuit de Nain au Labrador, et History of Music in British Columbia de McIntosh, 1990, au sujet des fanfares de Colombie-Britannique à la fin du XIXe siècle et au début du XXe , tous deux dans BIBLIOGRAPHIE de la section 5). Des chants populaires contemporains en anglais, en français ou dans diverses langues autochtones constituent également un répertoire important pour les jeunes compositeurs, les guitaristes et les chanteurs (voir Innu Nikamu).

Les anthropologues et les ethnomusicologues ont souvent tenté d'expliquer l'énorme variété et la richesse des cultures autochtones en définissant des « régions culturelles ». En ce qui concerne la musique, des tentatives d'organisation en « régions » ont été faites par Helen Roberts (1936, BIBLIOGRAPHIE de la section 2) et Bruno Nettl (North American Indian Musical Styles, Philadelphie 1954). Ces schémas reflètent les perceptions non autochtones de cette question et continuent d'influencer la structure d'articles comme celui-ci. C'est donc la musique autochtone de quatre grandes régions géographiques que nous allons ici examiner.



La Côte nord-ouest


Au Canada, la région musicale de la Côte nord-ouest se répartit selon les différents membres des familles linguistiques suivantes : haida (du nord : Massett; du Sud : Skidegate), tsimshienne (de l'intérieur : Nisga'a, Gitksan; de la Côte : Tsimshian), wakashenne (du nord : Haisla (Kitimat), Haihai (Klemtu), Heiltsuk (Bella Bella, Waglisla), Oowekyala (Rivers Inlet) et Kwakwala (nord de l'Île de Vancouver et terre ferme adjacente); du sud : Nootka et Dididat (Nuuchahnulth), et enfin salishenne (Nuxalk [Bella Coola] et salishenne de la Côte [Comoax, Sechelt, Squamish, Halkomelem et Salish des détroits]).

La carte qui accompagne cet article donne une idée approximative des lieux d'habitation de ces groupes et, dans certains cas, les sites des réserves. Depuis les deux dernières décennies, les autochtones ont enlevé les noms qui leur avaient été imposés pour les remplacer par des termes indigènes. Ainsi, on appelle maintenant Nuxalk les Bella Coolas, ceux de Rivers Inlet se nomment les Oowekeenos, les locuteurs d'oowekyala, les Nootkas sont devenus les Nuuchahnulth, et ainsi de suite. Même la dénomination « Indiens » est maintenant remplacée en Colombie-Britannique par l'expression « Premières Nations », du moins au niveau politique le plus général.

La variété des styles musicaux amérindiens de la Côte nord-ouest n'a pu être perçue dans le passé à cause de cette indifférence envers les appellations indigènes. Le terme Kwakiutl en est un bon exemple. À la suite des recherches intensives de Franz Boas, en anthropologie postboasienne, les Kwagulth de Fort Rupert en sont venus à représenter par erreur toute la culture wakashenne du Nord. Mais en fait, ils ne constituent qu'un des douze groupes parlant le kwakwaka et sont aujourd'hui connus sous le nom de Kwakwaka'wakw (« ceux qui parlent le kwakwaka »).

Ce ne sont pas seulement les termes qui doivent être changés pour comprendre et apprécier la musique des Amérindiens de la Côte nord-ouest. Ce qu'il faut, c'est comprendre comment la musique est systématiquement reliée à toutes les habitudes de vie de la Côte nord-ouest, connaître un peu de l'histoire des traditions musicales au XIXe siècle, et rejeter tout préjugé auditif qui empêcherait les chercheurs non autochtones de considérer cette tradition musicale parmi les plus éminentes. Mais avant de présenter un modèle musical de la Côte nord-ouest, nous décrirons brièvement la tradition de recherche sur la musique de cette région.




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Réjean Auger
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